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羌族民歌《苦情歌》传唱的涵化特征分析

您现在的位置:情感美文 > 情感控制时间2019-08-07 07:06 来源:本站

羌族民歌《苦情歌》传唱的涵化特征分析

   上述五首民歌,传唱在川西北地区羌、汉民族之间,有着共同旋律骨干音,相近的旋律进行方式,几乎相同的旋律终止式,笔者认为,这是同一首民歌在不同族群之间传唱的合理调整。 如果要追溯其出处,汶川雁门乡的《苦情歌》更可能是原创民歌,其理由有三:其一,羌民族自古擅长歌舞,《苦情歌》旋律具有古羌民歌的典型特征,有相当的演唱难度,不可能从别的民族传入这类旋律,茂县杨柳寨虽然有相似旋律的民歌,甚至有羌语歌词版本的流传,但旋律单调,与本地羌语民歌风格不同,传唱者也自称是外来民歌;其二,《苦情歌》用汉语演唱,本身就代表着羌与汉族文化交流、融合的实情,羌族风格旋律加上汉语歌词,更容易在羌汉地区流传开来;其三,除《苦情歌》以外的四首民歌,均没有出现游离状态的音,也没有出现较多的短长节奏,比原始版本都更简单,这也是民歌传唱中比较常见的现象。 当我们将《苦情歌》作为原始民歌版本来进行分析时,就会发现,各地在传唱这首民歌时,都根据自己的音乐和语言风格进行了适应性调整,这种调整主要表现在旋律和歌词变化两个方面。

   历史上山歌传唱都是以口耳相传为主要途径,节奏方面大多比较自由,旋律音符则根据传唱者的歌唱素质和歌唱喜好而定。 传唱者音乐素质好,就唱得比较像原版,音乐素质差一些,就会删减音符,而有些传唱者受本地民歌风格的影响,甚至可能增加一些音符,形成更复杂的加花处理。

《苦情歌》采用3/4拍子,一共10个小节,除了旋律中所用到的一个降徵和两个降羽音被传唱者省略或变化以外,在传唱中也将节拍变成了4/4或2/4拍,减少了短长节奏和长短节奏。 这样简化传唱的结果,不仅减少了旋律音符,也降低了旋律的歌唱难度,更损失了旋律的古羌民歌风格。

  但是青片《叫声贤妹我的肝》却在旋律骨干音的基础上,增加了一些上扬的音符,如第二小节的fa音,这样便使低沉忧伤的曲风,变得有些俏皮、喜庆。 白坭《高高山上一枝花》在歌曲结尾处,虽然用了同样的终止式,但是羽音上增加了时值,使哟字出现了切分节奏的转音,显得更委婉、曲折、动听。    通常来说,同一个地方的同一首歌词,会有多个不同的民歌旋律,而相同的民歌旋律,往往都有很多个不同的歌词,但是其歌词结构相同,构词方式近似。

那么,不同地方的同一首民歌旋律,在传唱中其歌词的变化又是怎样的呢  《苦情歌》的歌词除去衬词和非关键词(可能是传唱者临时加上的那我等),是以七言两句为基础,进行多次段落重复的结构。 另外四首歌除去衬词,也都是采用相同的构词方式。

但是,这五首民歌的衬词使用却有着各自的特点。 《苦情歌》除哟喂等常用衬词外,结尾处的花花呢是汉族民歌中不常用、甚至不会使用的衬词,这极有可能是羌语口语的遗存。 茂县杨柳寨的《布丝布耶》衬词使用最少,除每句结尾用一个哟字外,句中只加了一个哦,配合比较直接和干巴的旋律,有外来民歌生涩的感觉。 北川白坭《高高山上一枝花》和青片《叫声贤妹我的肝》采用的衬词丰富,一个七言句,往往配有二至三个衬词,包括嘛哟吔,配合其旋律走向的委婉、丰富,唱出了山峦相叠、沟壑纵横的自然风光,同时唱出了一定的自信心和自豪感,有了明显的汉族山歌韵味。 与《苦情歌》古朴、低沉、悲凉的古羌民歌有了风格上的变化,展示出汉人较高的社会地位和主流文化的强势特征。     羌族作为华夏一体多元民族的组成部分,其历史悠久,文化积淀厚实,尤其是音乐文化,其固有的音乐天赋和长久的歌舞传承使得羌族留下了大量珍贵的文化遗产,并为华夏众多民族的兴起和壮大提供了养分。 正如费孝通先生分析:羌人在中华民族形成过程中的作用似乎和汉人刚好相反。

汉族是以接纳为主而逐渐壮大的,羌族却以供应为主,壮大了别的民族。

很多民族包括汉族在内从羌人中得到了血液。

9从这一层面来看,川西北地区的诸多羌、汉民歌中,完全保留或部分保留了古羌民歌的风格属于正常现象。

但是,通过本文分析,我们也注意到一个非常紧迫的事实,即羌人为了适应生存法则,主动将自己的民歌(诸如《苦情歌》之类)调整为汉语演唱,并作为汉文化学习的成果反复展演、传播,进而在羌、汉地区得到广泛传唱。 而传唱者毫不客气地将原民歌中羌族风格的部分直接省略或汉化,形成一种新兴的涵化后的民歌,并作为自己的传统音乐保留下来。 这本是音乐涵化中不可避免的问题,但着实应该引起学界的广泛关注,因为随着汉文化的长期强势地位和不断延伸,羌族乃至其他少数民族文化避免不了逐渐衰退甚至消亡的命运。 尽管政府相关部分已经开展了诸多保护措施,但是我们不可能让羌民再回到原始的生活状态,因为我们自己也已经在网络、媒体的推动下,背离祖先的生活方式越来越远了,我们能够做的是如何忠实地记录和保护好现存的少数民族文化传统,使之在历史长河中留下自己应有的文化痕迹。

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